John Berger: Načini gledanja – ženski akt

Preporučeno Jean-Auguste-Dominique Ingres, "Turska kupelj" Jean-Auguste-Dominique Ingres, "Turska kupelj"

Likovni kritičar i autor John Berger umro je u Parizu početkom 2017. u 90. godini života, a ostat će zapamćen prvenstveno po BBC-jevoj seriji i kasnije knjizi Načini gledanja (Ways of Seeing), u kojoj su obrađene mnoge teme koje su i danas vrlo relevantne: od funkcioniranja oglašavanja do prikaza žena u umjetnosti i društvu. U nastavku donosimo prijevod poglavlja u kojem Berger raspravlja o tome kako je prikaz žena u umjetnosti oduvijek obilježen muškim pogledom.

"Gledanje dolazi prije riječi. Dijete gleda i prepoznaje prije nego što može govoriti. No, gledanje prethodi riječima u još jednom smislu: upravo gledanje definira naše mjesto u svijetu koji nas okružuje."

Prema nekim konvencijama i pravilima koja se danas konačno preispituju ali nikako nisu prevladana, društveno prisustvo žene je drugačijeg tipa od društvenog prisustva muškarca. Prisustvo muškarca ovisi o obećanju moći koju on utjelovljuje. Ako je to obećanje značajno i uvjerljivo, time je njegovo prisustvo upadljivije. Ako je neznatno i neuvjerljivo, njegovo prisustvo je zanemarivo. Obećana moć može biti moralna, fizička, karakterna, ekonomska, društvena, seksualna – ali je objekt te moći uvijek smješten izvan samog čovjeka. Prisustvo muškarca sugerira što je on kadar učiniti vama ili za vas. Njegovo prisustvo može biti proizvedeno, u smislu da se on pretvara da je kadar učiniti nešto što zapravo nije. Ali to pretvaranje je uvijek usmjereno ka moći koju on demonstrira na drugima.

Sasvim suprotno, prisustvo žene izražava njen vlastiti stav o sebi i definira što se njoj može, a što ne može učiniti. Njeno prisustvo se manifestira kroz njene pokrete, glas, mišljenja, izražavanje, odjeću, odabrano okruženje, ukus – zapravo sve što ona radi doprinosi njenoj pojavi. Pojavnost žene je toliko prirodna za njenu ličnost da je muškarci vide gotovo kao fizičku emanaciju, kao neki vid topline, mirisa ili aure.

Roditi se ženom značilo je oduvijek roditi se unutar dodijeljenog i ograničenog prostora, danog na čuvanje muškarcima. Društveno prisustvo žena razvilo se kroz snalažljivost u uvjetima života pod takvim tutorstvom, unutar tako skučenog prostora. Ali cijena toga je bila da se ženino "ja" podijelilo na dva dijela. Žena mora neprestano promatrati samu sebe. Ona je gotovo neprestano u pratnji vlastite slike o sebi. Bilo dok hoda kroz sobu ili dok oplakuje očevu smrt, teško da može izbjeći da zamišlja sebe kako hoda ili kako plače. Od najranijeg djetinjstva učili su je i uvjeravali da se neprestano treba odmjeravati. Stoga ona računa s nadzornikom i nadziranim unutar sebe kao dva sastavna dijela koji su ujedno različiti elementi njenog identiteta kao žene.

Ona mora nadgledati sve ono što je čini i sve ono što radi jer način na koji se ona pojavljuje pred drugima, i konačno, način na koji se pojavljuje pred muškarcima, od suštinskog je značaja za ono što se najčešće smatra uspjehom u njenom životu. Doživljaj njenog postojanja zamijenjen je doživljajem toga kako je drugi procjenjuju.

Muškarci promatraju žene prije nego što stupe u kontakt s njima. Shodno tome, način na koji se žena predstavlja muškarcu odredit će način na koji će se on odnositi prema njoj. Kako bi dobila određenu kontrolu nad tim procesom, žena ga mora usvojiti i internalizirati. Taj dio ženinog "ja", nadzornik, odnosi se prema dijelu koji je nadziran na način da drugima pokaže kako bi čitavo njeno biće željelo da se prema njemu drugi odnose. I ovaj primjer načina na koji se žena odnosi prema samoj sebi ustrojava njeno prisustvo. Prisustvo svake žene regulira što jest i što nije "dozvoljeno" u njenom prisustvu. Svaki njezin čin – koji god bio direktan cilj ili motiv – čita se kao naznaka toga kako bi ona željela da se drugi prema njoj ponašaju. Ako žena baci čašu na pod, to je primjer kako se ona odnosi prema vlastitoj emociji ljutnje i kako bi voljela da tu emociju drugi tretiraju. Ako muškarac učini to isto, njegova gesta se čita samo kao izraz njegove ljutnje.

Mogli bismo to pojednostaviti i reći: muškarci djeluju, a žene se prikazuju. Muškarci gledaju u žene. Žene gledaju sebe dok ih gledaju drugi. Ovo određuje ne samo većinu odnosa između muškaraca i žena, već i odnos između žena i drugih žena. Onaj koji nadgleda ženu u njoj je muškarac: nadgledana žena. Tako se ona pretvara u objekt – točnije, objekt vida: prizor.

Mabuse, "Adam i Eva"

U jednoj slikarskoj kategoriji europskog ulja na platnu žene su bile glavna, stalno prisutna tema. Ta kategorija su aktovi. Na europskim slikarskim aktovima možemo otkriti neke od kriterija i konvencionalnih načina na koje se na žene gledalo kao na prizore.

Prvi tradicionalni aktovi prikazivali su Adama i Evu. Značajno je vratiti se na priču koja se spominje u Knjizi Postanka:

Vidje žena da je stablo dobro za jelo, za oči zamamljivo, a za mudrost poželjno: ubere ploda njegova i pojede. Dade i svom mužu, koji bijaše s njom, pa je i on jeo.

Tada se obadvoma otvore oči i upoznaju da su goli. Spletu smokova lišća i naprave sebi pregače ... Jahve, Bog, zovne čovjeka: "Gdje si?" - reče mu. On odgovori: "Čuo sam tvoj korak po vrtu; pobojah se jer sam go, pa se sakrih."

A ženi reče: "Trudnoći tvojoj muke ću umnožit, u mukama djecu ćeš rađati. Žudnja će te mužu tjerati, a on će gospodariti nad tobom."

Što je tako upečatljivo o ovoj priči? Oni su postali svjesni da su nagi jer su, kao posljedica toga što su pojeli jabuku, vidjeli jedno drugo na drugačiji način. Nagost se stvorila u očima promatrača. Druga upečatljiva činjenica je da je žena okrivljena i kažnjena tako što postaje podređena muškarcu. U odnosu sa ženom, čovjek postaje Božji posrednik.

U srednjovjekovnoj tradiciji priča je često bila ilustrirana, scena je pratila scenu, kao na traci crtanog filma. Tijekom renesanse nestala je narativna potka, i jedini trenutak koji se prikazivao bio je trenutak srama. Par nosi smokvine listove dok rukama prave skrušene pokrete. Ali ne srame se toliko jedno pred drugim koliko pred promatračem.

Kasnije sram postaje svojevrsna predstava. Kada je slikarska tradicija postala svjetovnija, druge teme su pružile mogućnost slikanja aktova. Ali na svim tim slikama i dalje se podrazumijeva da je subjekt – žena – svjesna da je promatrač gleda. Ona nije gola sama po sebi. Ona je gola dok je promatrač gleda.

Često – kao što je to slučaj s omiljenom temom Suzane i staraca – to je zapravo i tema slike. Mi se pridružujemo starcima u špijuniranju Suzane koja se kupa. Ona nam uzvraća pogled dok je gledamo. Na drugoj verziji Tintorettove slike iste tematike, Suzana se promatra u ogledalu. Tako se ona pridružuje vlastitim promatračima i postaje jedna od njih.

Ogledalo se često koristilo kao simbol ženske taštine. Moraliziranje na tu temu, međutim, uglavnom je licemjerno. Naslikao si golu ženu zato što si uživao dok si je gledao, stavio si joj ogledalo u ruke i nazvao sliku Taština, tako moralno osudivši ženu čiju golotinju si naslikao zbog vlastitog zadovoljstva. Prava funkcija ogledala bila je nešto drugo: učiniti ženu sudionicom odnošenja prema sebi kao prema prizoru.

Parisov sud bila je još jedna tema s istovjetnim prikazom muškaraca koji gledaju gole žene. Međutim, ovdje je prisutan jedan novi element – prosuđivanje. Paris jabukom nagrađuje ženu za koju procijeni da je najljepša. Tako Ljepota dobiva natjecateljsku dimenziju. One za koje se ne procijeni da su lijepe nisu lijepe. One koje to jesu, dobivaju nagradu, a nagrada je biti u posjedu suca, odnosno biti mu dostupna.

Karlo II., kralj Engleske i Škotske, tajno je naručio sliku od slikara Petera Lelyja. Radi se o vrlo tipičnoj slici; njen naziv mogao bi biti Venera i Kupid. Zapravo je to portret jedne od kraljevih ljubavnica, Nell Gwyn, koja je prikazana kako pasivno gleda u promatrača koji zuri u nju golu. Njena nagost, međutim, nije odraz njenih vlastitih osjećaja, već je znak podčinjavanja osjećajima ili zahtjevima njenog vlasnika. Ova slika, kada bi je kralj pokazivao drugima, bila je demonstracija podčinjavanja drugih i njegovi gosti su mu na tome zavidjeli.

Treba primijetiti da u neeuropskim tradicijama – npr. u indijskoj, perzijskoj, afričkoj ili pretkolumbovskoj umjetnosti – golotinja nikada nije predstavljena u ležećoj pozi. U ovim tradicijama, kada je tema djela seksualnost, obično se prikazuje aktivna seksualna ljubav između dvoje ljudi, pri čemu je žena podjednako aktivna kao i muškarac, u činu zajedničkog spajanja.

Eduard Lebiedzki, "Parisov sud"

Danas možemo sagledati razliku između golotinje i akta unutar europske tradicije. U knjizi Akt (The Nude) Kenneth Clark tvrdi da biti gol znači jednostavno nemati odjeću na sebi, dok je akt vrsta umjetnosti. Po njegovom shvaćanju, akt nije početna točka slike, već način gledanja koji slika postiže. To je donekle točno – iako se način gledanja pojedinog 'akta' ne svodi nužno na visoku umjetnost: akt postoji i u fotografiji, pozama i pokretima. Ono što je također točno je da je akt uvijek stvar konvencije, a uzor za tu konvenciju potječe iz konkretne umjetničke tradicije.

Što ove konvencije znače? Što akt simbolizira? Nije dovoljno odgovoriti na ova pitanja isključivo s aspekta umjetničke forme jer je sasvim jasno da se akt također vezuje i za sam doživljaj seksualnosti.

Biti gol (eng. naked) znači biti svoj. Biti nag (eng. nude) znači da drugi vide da ste goli i da vas pritom ne prepoznaju kao autonomnu osobu. Golo tijelo mora se percipirati kao objekt kako bi postalo obnaženo (=akt). Golotinja otkriva samu sebe. Nagost se izlaže. Biti gol znači ne nositi masku. Biti izložen znači da su površina naše kože i dlačice na našem tijelu pretvorene u masku koju u toj situaciji ne možemo odbaciti. Nagost je osuđena na to da nikada ne bude gola. Nagost je poput odore.

Na prosječnom europskom ulju na platnu koje predstavlja akt, glavni protagonist nikada nije naslikan. On je promatrač ispred slike i pretpostavlja se da je muškarac. Sve se njemu priopćava. Sve izgleda kao da je posljedica njegovog prisustva. Zbog njega su figure obnažene. Ali on je, po definiciji, stranac – još uvijek u odjeći.

Uzmimo za primjer slikara Agnola Bronzina i njegovu Alegoriju Venere i Kupida. Kompleksna simbolika koja je u osnovi ove slike ne treba nas zanimati jer ona nema veze s njenom seksualnom konotacijom, koja je na prvom mjestu. Prije svega, ova slika prikazuje seksualnu provokaciju. Slika je poslana kao poklon Velikog firentinskog vojvode francuskom kralju. Dječak koji kleči na jastuku i ljubi ženu je Kupid, a ona je Venera. Ali položaj njenog tijela nema nikakve veze s njihovim ljubljenjem. Njeno tijelo je namješteno za čovjeka koji gleda sliku. Slika se treba svidjeti njegovoj seksualnosti; nema nikakve veze s njenom seksualnošću. (Ovdje i općenito u europskoj tradiciji, konvencija da se ne slikaju dlačice na ženskom tijelu ima istu svrhu: dlake se vezuju za seksualnu moć i strast. Ženska seksualna strast treba se svesti na minimum kako bi promatrač osjećao da ima monopol nad strašću.)

Žene su tu da raspiruju strast, ne da je same osjećaju.

Usporedimo izraze lica dviju žena: jedna je model za slavnu Ingresovu sliku, a druga model za fotografiju za ženski časopis. Nisu li njihovi izrazi lica nevjerojatno slični? U oba slučaja radi se o izrazu lica žene koja uzvraća pogled proračunatim šarmom čovjeku kojeg zamišlja kako je gleda – premda ga ne poznaje. Ona nudi svoju ženskost kao netko koga netko drugi promatra.

Ponekad slika uključuje i muškog ljubavnika, ali je pažnja žene vrlo rijetko usmjerena na njega. Ona često gleda u drugom smjeru ili izvan slike prema nekome tko se smatra njenim pravim ljubavnikom – prema promatraču-vlasniku.

Postojala je posebna kategorija privatnih pornografskih slika (posebno u 18. stoljeću) na kojima se pojavljuju parovi koji vode ljubav. Ali čak i na njima je jasno da će promatrač-vlasnik u fantaziji potisnuti drugog čovjeka ili da će se s njim identificirati. Suprotno tome, prizor para u neeuropskim tradicijama pobuđuje sliku mnoštva parova koji vode ljubav. "Svi mi imamo tisuću ruku, tisuću nogu i nikada ne idemo sami."

Postoji nekoliko aktova u europskoj tradiciji ulja na platnu koja su izuzetak i na koje se odnosi vrlo malo onoga što je ranije rečeno. Svakako, te slike nisu više aktovi – one krše norme umjetničke forme; to su slike voljenih žena, manje ili više obnaženih. Među stotinama tisuća aktova koji pripadaju ovoj tradiciji, postoji vjerojatno stotinjak takvih izuzetaka. U svakom slučaju, slikarevo osobno viđenje konkretne žene koju slika toliko je jako da ne dopušta prostor za gledatelja. Slikarevo viđenje veže ženu za njega tako da je njih do te mjere nemoguće razdvojiti, kao da su u pitanju parovi u kamenu. Promatrač može svjedočiti toj vezi, ali ništa više od toga; primoran je prepoznati se kao ono što jest – uljez. On se ne može samoobmanjivati, nadajući se da je ona gola za njega. Ne može je pretvoriti u akt.

Tintoretto, "Suzana i starci"

Tipično i iznimno u tradiciji mogu se definirati kroz jednostavnu antinomiju golo/nago, ali problem slikanja golotinje nije toliko jednostavan koliko se čini u prvi mah. Koja je seksualna funkcija golotinje u stvarnosti? Odjeća otežava kontakt i pokret. Ali, čini se da golotinja ima pozitivnu vizualnu vrijednost sama po sebi: mi želimo vidjeti druge obnažene: drugi nam "isporučuju" takav prizor i mi se hvatamo za njega – ponekad potpuno bez obzira je li to prvi put ili stoti.

Što takav prizor drugoga znači za nas, kako on u toj točki potpunog otkrivanja utječe na našu želju? Njihova golotinja funkcionira kao potvrda i izaziva snažan osjećaj olakšanja. Ona je žena kao i svaka druga: ili, on je muškarac kao i svaki drugi: preplavljeni smo fantastičnom jednostavnošću poznatog nam seksualnog mehanizma.

Naravno, nismo ni očekivali, bar ne svjesno, da bude drugačije: nesvjesne homoseksualne želje (ili nesvjesne heteroseksualne želje, ako je par koji je u pitanju homoseksualan) možda su navodile svakoga da napola očekuje nešto drugačije. Ali "olakšanje" se može objasniti bez pribjegavanja nesvjesnom. Nismo očekivali da oni budu drugačiji, ali žustrina i kompleksnost naših osjećaja nadjenule su dimenziju jedinstvenosti koju prizor drugoga, onakvog kakav on ili ona jest, sada dokida. Oni su više kao svi drugi njihovog spola nego što su drugačiji. U tom otkriću leži topla i prijateljska – nasuprot hladnoj i impersonalnoj – anonimnost golotinje.

Ovo bi se moglo izraziti i drugačije: u trenutku kada spazimo golotinju, ispoljava se element banalnosti: element koji postoji samo zato što nam je potreban. Sve do tog trenutka drugi su bili manje ili više misteriozni. Etiketa čednosti nije isključivo puritanska ili sentimentalna: razumno je prepoznati da se misterija izgubila. A objašnjenje ovog gubitka misterioznosti može biti u velikoj mjeri vizualno. Fokus percepcije skreće s očiju, usta, ramena, ruku – svega onoga što može izraziti takve nijanse ekspresije da je personalnost izražena njima mnogostruka – na seksualne dijelove, čije pojavljivanje sugerira beskrajno neodoljiv, ali pojedinačan proces. Drugi su svedeni ili uzdignuti – što god vam više odgovara – ka njihovoj primarnoj seksualnoj kategoriji: muškarca ili žene. Naše olakšanje je olakšanje nalaženja neupitne realnosti kojoj se direktni zahtjevi naše prethodno vrlo kompleksne svjesnosti sada moraju podrediti.

Potrebna nam je banalnost koju nalazimo u prvom trenutku razotkrivanja zato što nas to ukorjenjuje u realnosti. Ali i više od toga. Ova realnost, obećavajući nam poznati, poslovični mehanizam seksa, nudi, u isto vrijeme, mogućnost dijeljenja spolnog subjektiviteta. Gubitak misterije javlja se istovremeno s nuđenjem sredstava za stvaranje zajedničke misterije. Redoslijed je: subjektivno – objektivno – subjektivirano, odnosno podložno moći dvoje.

Sada možemo razumjeti koliko je teško stvoriti statični prizor seksualne golotinje. U življenom seksualnom iskustvu golotinja je proces više nego stanje. Ako je jedan trenutak ovog procesa izdvojen, slika će biti banalna, a ta banalnost, umjesto da služi kao most između dva intenzivna imaginativna stanja, bit će hladna. Ovo je jedan od razloga zašto su ekspresivne fotografije golotinje još rjeđe nego slike. Jednostavno rješenje za fotografa je da pretvori figuru u akt, čime, generalizirajući ujedno prizor i promatrača i čineći seksualnost neodređenom, pretvara strast u fantaziju.

Sada ćemo istražiti jedan izuzetno naslikan prizor golotinje. To je Rubensova slika koja prikazuje njegovu mladu drugu ženu, Hélène Fourment, kojom se oženio kada je već bio relativno star.

Vidimo je u pozi okretanja, njen krzneni ogrtač tek što nije skliznuo s njenih ramena. Očigledno je da ne može ostati u toj pozi duže od sekunde. U površnom smislu njena slika je neposredna kao da je riječ o fotografiji. Ali u dubljem smislu, slika "sadrži" vrijeme i njegov doživljaj. Lako je zamisliti da je samo trenutak prije nego što je navukla krzno oko svojih ramena Hélène bila potpuno gola. Postupne faze sve do i od trenutka potpunog razotkrivanja su preskočene. Ona može pripadati svakoj od tih faza ili svima njima simultano.

S njenim tijelom se suočavamo ne kao s neposrednim prizorom, već kao s doživljajem – slikarevim doživljajem. Zašto? Razlozi su površni, anegdotalni: njena neuredna kosa, izraz njenih očiju usmjerenih prema njemu, nježnost s kojom je naslikana prenaglašena osjetljivost njene kože. Ali dublji razlog je onaj formalni: njen izgled je doslovno preoblikovan zahvaljujući slikarevoj subjektivnosti. Ispod krzna kojim se ogrnula, gornji dio njenog tijela i njene noge nikada se ne mogu dodirnuti. Vidimo rotaciju tijela od dvadesetak centimetara: njena bedra su okrenuta previše ulijevo da bi se spojila s njenim kukovima.

Rubens vjerojatno nije to planirao: samim time promatrač možda neće to svjesno primijetiti. Samo po sebi, to je nebitno. Ono što je bitno je ono što se time omogućava. Omogućava se tijelu da postane nevjerojatno dinamično. Njegova koherentnost nije više unutar samog tijela nego unutar doživljaja samog slikara. Preciznije, moguće je da se gornja i donja polovica tijela rotiraju odvojeno, i u suprotstavljenim smjerovima, oko "spolnog centra" koji je sakriven: torzo se okreće udesno, noge ulijevo. U isto vrijeme, taj skriven spolni centar stapa se preko tamnog krznenog ogrtača s tamom koja okružuje Hélène na slici, tako da se ona okreće ujedno i oko i unutar tame, koja je u međuvremenu postala metafora za njezin spol.

Pored neophodnosti nadilaženja pojedinačne trenutačnosti i priznavanja subjektivnosti, postoji, kao što smo vidjeli, još jedan element koji je ključan za svaki veličanstveni seksualni prizor golotinje. To je element banalnosti koji mora biti neprikriven, ali ne i distanciran. To je ono što čini razliku između voajera i ljubavnika. Ovdje se ta banalnost može naći u Rubensovom kompulzivnom slikanju punašne mekoće Hélènine kože koja neprekidno narušava svaku idealnu konvenciju forme i (za njega) nudi obećanje njene nesvakidašnje osobitosti.

Edouard Manet, "Olimpija"

Akt se u europskom slikarstvu obično predstavlja kao izraz europskog duha humanizma vrijedan divljenja. Ovaj duh je bio nerazdvojan od individualizma. A bez razvoja visoko osviještenog individualizma izuzeci od tradicije (krajnje osobni prikazi nagih tijela), nikada ne bi bili naslikani.

Ipak, tradicija je sadržala kontradikciju koju nije mogla sama razriješiti. Nekoliko umjetnika je to intuitivno prepoznalo i razriješilo kontradikciju pod vlastitim uvjetima, ali njihova rješenja nisu nikada mogla ući u tradicijske osnove kulture. Ova kontradikcija može se izraziti jednostavno. S jedne strane, individualizam umjetnika, mislioca, pokrovitelja, vlasnika: s druge strane, osoba koja je objekt njihovih aktivnosti – žena – prema kojoj se odnosi kao prema stvari ili apstrakciji.

Dürer je vjerovao da idealni akt treba nacrtati tako što će se uzeti lice s jednog tijela, grudi s drugog, noge s trećeg, ramena s četvrtog, ruke s petog – i tako dalje. Rezultat bi slavio Čovjeka. Ali ova mentalna vježba pretpostavlja zapanjujuću ravnodušnost prema tome tko je svaka pojedinačna osoba doista.

U umjetničkoj formi europskog akta slikari i promatrači-vlasnici bili su uglavnom muškarci, a osobe prema kojima se ophodilo kao prema objektima, uglavnom žene. Ovaj neravnopravni odnos je toliko duboko ukorijenjen u našoj kulturi da i dalje strukturira svijest mnogih žena. One rade sebi samima ono što im muškarci rade. One promatraju svoj feminitet onako kako to čine muškarci.

U modernoj umjetnosti kategorija akta izgubila je na važnosti. Sami umjetnici počeli su je preispitivati. U ovome, kao i u mnogim drugim stvarima, Édouard Manet je predstavljao prekretnicu. Ako usporedimo njegovu Olimpiju s Tizianovim originalom, vidimo ženu koja, odabrana za tradicionalnu ulogu, počinje tu ulogu preispitivati, donekle prkosno.

Ideal je prekršen. Ali malo toga ga je moglo zamijeniti izuzev "realizma" prostitutke – koja je postala neizostavna žena rane avangarde slikarstva u 20. stoljeću. U akademskom slikarstvu tradicija se nastavila.

Danas su stavovi i vrijednosti na kojima se gradila ova tradicija izraženi kroz druge, šire rasprostranjene medije – reklamu, novinarstvo, televiziju. Ali ključni način promatranja žena, ključna upotreba kojoj su njihovi prikazi podvrgnuti, nije se promijenila.

Žene su predstavljene znatno drugačije od muškaraca – ne zato što je feminino drugačije od maskulinog – već zbog toga što se za "idealnog" promatrača uvijek pretpostavlja da je muškarac i da je prikaz žene osmišljen da bi mu laskao.

Ako imate bilo kakvu sumnju da je tako, napravite sljedeći eksperiment. Odaberite iz ove knjige bilo koji tradicionalni prikaz akta. Pretvorite ženu u muškarca, bilo u mislima, bilo crtajući preko reprodukcije. Potom primijetite nasilje koje ta transformacija vrši. Ne nad samim prikazom, već nad očekivanjima i pretpostavkama promatrača, ali i promatračice.

 

Preveli s engleskog: Ivana Maksić i Nikola Đoković

Zadnja izmjena: 19-09-2017 @ 13:43